О. В. Зырянов*

В рамках научной парадигмы религиозной филологии обосновываются предмет и задачи этнопоэтики, выявляющей национальные особенности русской классической словесности. Обоснованные теоретические постулаты иллюстрируются сюжетно-мотивным анализом ключевых эпизодов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». В ходе конкретного исследования устанавливается органическая связь русского писателя-классика с аксиологическими основами православно-религиозной традиции.

Применительно к классической словесности особую актуальность приобретают вопросы онтологической поэтики. Данная отрасль филологических исследований, имеющая во многом междисциплинарную направленность, ориентирована на изучение глубинных (бытийных) оснований индивидуальных поэтических миров. Первым опытом в этом направлении может служить работа М. О. Гершензона «Мудрость Пушкина» (1917), нацеленная на выявление имманентной философии пушкинского творчества. К этой же традиции принадлежит уникальное исследование А. Позова «Метафизика Пушкина» (Мадрид, 1967; М., 1998), а также книга Е. А. Трофимова «Метафизическая поэтика Пушкина» (1999). Иной онтологически ориентированный подход представляет серия работ современного исследователя Л. В. Карасева: «Гоголь и онтологический вопрос», «Онтологический взгляд на русскую литературу», «Вещество литературы». В них доказывается, что мир художественного текста обусловлен персональной мифологией, или онтологией, автора, которая запечатлевается в органически присущих данному автору архетипических формах, ведущих символах и концептах, по сути, в психо-телесном складе индивидуально-авторского творчества. Онтологическая поэтика – также ведущий термин Донецкой филологической школы, ставящей своей целью продолжение идей бахтинской «эстетики художественного творчества», развитие опыта феноменологической герменевтики. Отталкиваясь от указанных парадигм понимания онтологической поэтики, мы попытаемся предложить свое видение данной проблемы – в аспекте задач этнопоэтики как ведущего направления исследований в рамках современной религиозной филологии. 
  
Феномен русской классической словесности для своего аутентичного восприятия нуждается в системе таких объясняющих контекстов, которые могли бы обеспечить необходимый спектр адекватности. Подобный спектр (или сектор) адекватности – непременное условие всякой герменевтической деятельности, оправдание правомочных интерпретаций текстов литературной классики. Добиться подобной адекватности можно лишь в том случае, если во внимание принимаются фактор национальной ментальности, контекст христианской традиции, иначе говоря, когда исследование осуществляется в рамках этноконфессионального подхода.

Еще В. Г. Белинский в статье «Общее значение слова литература» указывал на то, что «литература есть последнее и высшее выражение мысли народа, проявляющейся в слове» [1] . Но из этого определения проистекают и отличительные особенности отдельных национальных литератур, которые могут быть поставлены в зависимость от культурно-исторических различий – по сути своей, ментального порядка. По этому поводу философ И. А. Ильин отмечал: «Культура творится не одним человеком. Она есть достояние многих людей, духовно объединенных  между собой. <…> Эта связь закрепляется традицией, передающейся из поколения в поколение. Так постепенно возникает единая и общая всем культура». Но органической формой бытования традиции выступает именно национальная культура. Ибо, по словам того же философа, «самое глубокое единение людей возникает из их духовной однородности, из сходного душевно-духовного уклада, из сходной любви к единому и общему, из единой судьбы, связующей людей в жизни и смерти, из одинакового созерцания, из единого языка, из однородной веры и из совместной молитвы. Именно таково национальное единение людей» [2].

При этом, однако, следует учесть, что «миросозерцание, а следовательно, и субстанциальная идея народа проявляется в его религии, в его гражданственности, в его искусстве и знании» [3] . Особо акцентируем в приведенном высказывании мысль о первоочередной роли религии в формировании ментальной картины мира, присущей тому или иному народу. Естественно, это не отменяет важности других факторов культурно-общественного порядка, но выдвигает заявленный нами этноконфессиональный подход в качестве наиболее адекватного в плане выявления духовно-религиозных основ и национальной специфики русской литературной классики.
        
Вопрос о национальном своеобразии классической литературы выводит к такой области литературоведческого знания, как этнопоэтика [4] . С нашей точки зрения, удобство данного термина продиктовано тем, что в нем подчеркивается органическая связь сразу же двух начал: одно из них сводится к базовым категориям этноконфессионального содержания (в нашем случае – аксиологическим основам православно-религиозной традиции), а другое оперирует категориями собственно филологического порядка, уже напрямую выводящими в сферу исторической и онтологической поэтики. Осуществляемый в литературе Нового времени диалог отечественных писателей с православно-религиозной традицией находит свое объяснение в контексте универсальных методов и приемов (жанровая аксиология, мотивный и концепт-анализ, интертекстуальный подход), выработанных классическим литературоведением. Иными словами, этнопоэтика может и должна рассматриваться как частный случай исторической поэтики – в ее глубинных, онтологических основаниях.

В качестве иллюстрации заявленных нами теоретических постулатов приведем анализ некоторых ключевых сцен из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Выбор данного романа представляется для нас не случайным, ибо это эталонное выражение «литературы любви и милости» (Л. В. Пумпянский), достойный ответ нашей национальной философии человека – системе ценностей европейского Ренессанса.    
 
Стоит заметить, что возникающие при переходе к Новому времени (в период Ренессанса и в эпоху Просвещения) западноевропейские литературы все больше порывали с присущей Средневековью и традиционной народной культуре теоцентрической картиной мира. Известный исследователь европейских литератур Л. Е. Пинский обозначил это новое миропонимание, присущее эпохе Ренессанса, как «антропологический подход к человеку», сущность которого состоит не только в признании неизменности человеческой природы, «человеческой натуры» как константы, но и в «гуманистически “языческом” открытии мира человеческой (мирской) культуры и человека как носителя и творца культуры» [5] . Но подобная абсолютизация антропологического фактора неминуемо оборачивалась своим саморазоблачением. В этой связи другой выдающийся специалист по эстетике античности и истории ренессансной культуры А. Ф. Лосев отмечал следующее: «Я люблю Шекспира как саморазоблачение Ренессанса, потому что у него действуют титаны – Макбет и подобные ему, – которые, кроме себя и своего мировоззрения, ничего не признают. Вот почему между ними возникает борьба, и вот почему она заканчивается горой трупов в финале шекспировских трагедий – достойный венец абсолютизированного антропологизма!» [6]

Именно такую задачу – саморазоблачения титанизма личности, отступившей от Бога и не признающей ничего, кроме себя и своего мировоззрения, – в художественно-концентрированном виде пытался разрешить в своем романе Достоевский. В доказательство приведем фрагмент его письма М. Н. Каткову от 10–15 сентября 1865 г., который можно рассматривать как философско-идеологическое обоснование творческого замысла, «ядро» художественной концепции романа:

Тут-то и развертывается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое, убили убеждения, даже без сопро<тивления>. Преступник сам решает принять муки, чтоб искупить свое дело. Впрочем, трудно мне разъяснить вполне мою мысль.

В повести моей есть, кроме того, намек на ту мысль, что налагаемое юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели, отчасти и потому, что он и сам его нравственно требует[7] .

О чем свидетельствует столь откровенное признание художника? Россия, в отличие от Западной Европы, не знала полномасштабного влияния Ренессанса, а была лишь затронута его отдельными и не самыми существенными проявлениями. Как следствие, в русской словесности конца XVII – XVIII вв. (то есть в переходный период от древнерусской литературы к литературе Нового времени) мы так и не наблюдаем окончательной победы антропоцентрической картины мира. Этим обстоятельством объясняется и тот факт, что русская литературная классика представляет своего рода Ренессанс святоотеческого наследия, полноту воплощения национальной духовно-религиозной традиции. Определяющими для аксиологической системы классической литературы оказываются такие категории культурно-религиозного опыта, как вера, совесть и покаяние, любовь и милость, – именно они обусловливают сотериологичекую направленность национальной классики, что сказывается также на типе ее художественного сознания. 
  
Творческий метод Достоевского-художника чаще всего определяют как «фантастический реализм», или «реализм в высшем смысле». А это означает, что каждый роман Достоевского заключает в себе незримое, но порой и открытое «явление Христа, несущего людям Благую Весть о спасении»[8] . Именно данным обстоятельством можно объяснить, почему «Преступление и наказание» – это «самый простой роман Достоевского, точно иллюстрация к простому рассказу Патерика»[9] .
Обратимся к одной из символических сцен романа – на Николаевском мосту, когда после жестокого обхождения толпы Раскольников неожиданно получает милостыню:

…Вдруг он почувствовал, что кто-то сует ему в руку деньги. Он посмотрел: пожилая купчиха, в головке и козловых башмаках, и с нею девушка, в шляпке и с зеленым зонтиком, вероятно дочь. «Прими, батюшка, ради Христа». Он взял, и они прошли мимо. Денег двугривенный [10] .

Использование в тексте пары женских образов (пожилая купчиха и ее дочь) в сочетании с народно-религиозной формулой «батюшка» наводит на мысль о троичности, об обретении полной семьи (отец, мать и дочь) как выражения идеи «малой церкви». На указанную религиозно-философскую концепцию направлены все элементы эпизода: и хронотоп (место действия Николаевский мост – символ связи, духовного соединения), и колористическая система («зеленый зонтик» в руках купеческой дочки – знак духовного обновления жизни, надежды).  
   
Герой стоит на мосту, с зажатым в руке двугривенным, и его взору открывается «действительно великолепная перспектива»: небо «без малейшего облачка», «вода почти голубая, что на Неве так редко бывает» (с. 89), сияющий купол Исаакиевского собора. Но перспектива эта не только природного свойства. Именно «отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни» (имеется в виду часовня св. Николая-чудотворца), становится возможным грядущее возрождение Раскольникова, его соборное единство с христианским миром. И несмотря на то, что герой совершает пока негативный выбор: «Он разжал руку, пристально поглядел на монетку, размахнулся и бросил ее в воду; затем повернулся и пошел домой. Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту» (с. 90) – символический смысл сцены, как мы ее понимаем, состоит в утверждении принципиально антииндивидуалистической, соборной природы человека. Исповедуемая Достоевским философия провиденциализма приводит к тому, что совершенное Раскольниковым преступление оборачивается в романе настоящей Голгофой, о чем свидетельствуют, между прочим, и слова Порфирия Петровича: «Вас, может, Бог на этом и ждал. <…> Еще Бога, может, надо благодарить; почем вы знаете: может, вас Бог для чего и бережет» (с. 351).

Показательна также символическая параллель рассмотренной выше сцене: перед тем, как покаяться в совершенном преступлении, а значит, и соединиться с христианским человечеством, Раскольников, опять-таки проходя через мост (символический образ соединения, духовной связи!) на Сенную, подает милостыню нищей бабе с ребенком.

«Баба с ребенком просит милостыню, любопытно, что она считает меня счастливее себя. А что, вот бы и подать для курьезу. Ба, пятак уцелел в кармане, откуда? На, на… возьми, матушка!»
– Сохрани тебя Бог! – послышался плачевный голос нищей (с. 405).
   
И пусть милостыня подается Раскольниковым «для курьезу» и попытка покаяния героя пока не получает должного завершения, но уже само обращение героя «возьми, матушка!» и ответная реакция «Сохрани тебя Бог!» заставляют припомнить знакомый нам эпизод – сцену подаяния на Николаевском мосту: «Прими, батюшка, ради Христа». Упоминание Бога и его спасительной (охранительной) функции в обеих сценах выводит к авторской идее романа – «восстановлению погибшего человека».
  
В романном эпилоге, после символического сна о трихинах, на наших глазах разворачивается процесс духовного возрождения Раскольникова. Неслучайно его физическое выздоровление, сопутствующее духовному воскресению, приходится на Святую (неделю сразу же после Пасхи). И сопровождается это выздоровление поистине великолепной перспективой, открывающейся с высокого берега Иртыша, что опять-таки заставляет вспомнить известную сцену на Николаевском мосту:

С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его (с. 421).

Указание на святого старца Авраама, отца верующих, здесь не случайно. Равно как и появление Сони («Вдруг подле него очутилась Соня»): «На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок» (зеленый цвет, как известно, символизирует жизнь и надежду). И наконец, эксплицитное выражение темы любви: «В глазах ее [Сони] засветилось бесконечное счастье: она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же наконец эта минута… <…> Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» (с. 421). Так в символической структуре романа реализуется известная триада апостола Павла: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1 Кор. 13: 13). 
      
Чудо воскресения, таким образом, состоялось. Та буквальная вера в воскресение Лазаря, которую так дотошно выпытывал у Раскольникова дознаватель Порфирий Петрович, наконец-то получает свое полноценное воплощение в сюжетно-образной структуре романа. Эта вера и составляет основу так называемого «фантастического реализма» писателя, основная цель которого именно в том, чтобы фантастическое сделать реальным, но так, чтобы «здесь реально был Бог» [11] . В таком случае фантастическое утверждает одинаковую подлинность, поддерживает духовное единство двух реальностей – земного (человеческого) существования и Божественного (трансцендентного) бытия.
Именно в этом, как нам представляется, находит свое эталонное выражение ведущая этноконфессиональная особенность, или доминанта, русской классической литературы, исторически определяемая ее православным «кодом». Именно она, как мы полагаем, и делает Достоевского не просто русским, но «самым христианским из писателей» [12] .   

-----------------------------------------------------------------------
* Зырянов Олег Васильевич – доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русской литературы Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина.   
1.Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6. С. 496.
2.Ильин И. А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 1. М., 1993. С. 323.
3.Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 6. С. 510–511.
4.По мнению В. Н. Захарова, обосновывающего данное понятие, этнопоэтика «должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур» и, в частности, ответить на вопрос, что «делает русскую литературу русской» (Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск, 1994. С. 9).
5.Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М., 1989. С. 56.
6.Лосев А. Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М., 1990. С. 64.
7.Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1973. Т. 7. С. 311.
8.Степанян К. А. «Сознать и сказать»: «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф. М. Достоевского. М., 2005. С. 18.
9. Фудель С. И. Наследство Достоевского // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сб. М., 1991. С. 379.
10.Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 6. С. 89. Далее все цитаты из романа приводятся в тексте с указанием в круглых скобках соответствующей страницы.
11.См.: Степанян К. А. «Сознать и сказать»… С. 63.
12.Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 63.