|
|
|
Духовное просвещение
Богословское образование
Воцерковление
|
Г.В.Мосалёва*РОССИЯ КАК ГОСПОДНЕ ЦАРСТВО В НАЦИОНАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОМ ЭПОСЕ
Вместе с тем сатирический взгляд на действительность явно проявляет себя в первых двух-трех пьесах драматурга («Семейная картина», «Свои люди – сочтемся»), от которого Островский вскоре сознательно отказывается. В письме к М. Погодину от 30 сентября 1830 года он сообщает о «изменении направления» в своем творчестве, характеризуя свой прежний взгляд, обнаруживший себя в пьесе «Свои люди – сочтемся» «молодым и слишком жестким». Начиная с 1850-х годов и вплоть до своей кончины, Островский был верен себе, стремясь отразить в своем творчестве народные идеалы, сформировавшиеся под влиянием Православия. «Исправители, – как он считал, – найдутся и без нас. – Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим» [4; 11, с. 57]. Если Гоголя В. В. Зеньковский назвал «пророком православной культуры», то Островского можно с полным основанием назвать поэтом православной культуры. Однако как только критики «партии прогресса» увидели это новое направление Островского, последовательно реализуемое драматургом в своем творчестве, их расположение к Островскому изменилось. Причину «неистовой полемики» вокруг творчества Островского А. В. Дружинин объясняет нежеланием писателя присоединиться к партии «людей прогресса», «протестов» и «социальной дидактики и публицистики». Островский, изображая светлые стороны русского общества, по меткому слову Дружинина, «как бы кидал перчатку в лицо деятелей, не желавших и не считавших за полезное дело видеть эти стороны» [1, с. 276]. А. В. Дружинин, защищая Островского от «озлоблений» критики, писал: «Брань по поводу ретроградности сменилась дрянными газетными клеветами, в ответ на которые можно было только рассмеяться и плюнуть» [1, с. 277]. Мнение радикально-демократической критики о том, что пьесы Островского, опубликованные драматургом в журнале «Москвитянин» в первой половине 1850-х годов, «слабее» «сатирических», советская критика усвоила как незыблемый закон. В результате этими общими усилиями радикально-демократической и советской критики на Островского в основе своей был «разрешен» только один взгляд: как на сатирика. Иначе никак не объяснить того факта, что из всего творчества Островского в школьной программе до сих пор изучают «Грозу» и «Бесприданницу» – две социально-бытовых драмы, в которых мироотношение Островского предстает, скорее, как исключение, нежели как правило. Для справки: перу Островского принадлежит 47 оригинальных пьес. Из них – 4 драмы. Большинство пьес Островского – комедии с характерным для них светлым, гармоническим мироотношением автора. Островский стремился в своем творчестве к изображению народных идеалов. В этом смысле попыткой скорректировать взгляд на А.Н.Островского в советскую эпоху были работы Е. Г. Холодова [7] и А. И. Журавлевой [3], в которых «добролюбовская концепция» не оспаривалась, но предлагалось более глубокое понимание творчества драматурга, не исключающее и взгляда на Островского как на поэта. Однако при всех этих уже существующих попытках более глубокого прочтения драматургии Островского почему-то до сих пор в оценке «Грозы» школьная программа вменяет учителям и ученикам необходимость ее изучения исключительно с позиции «добролюбовских ориентиров» о России как «темном царстве», Катерине как «луче света» [2] и об Островском как сатирике. Островский в системе этой позитивистской парадигмы не исключение, а правило. Творчество Гоголя («Мертвые души»), Тургенева («Записки охотника», «Отцы и дети»), Гончарова («Обломов»), Некрасова («Железная дорога», Кому на Руси жить хорошо»), Достоевского («Преступление и наказание») тоже было воспринято советскими критиками как сатира на самодержавную Россию. В случае с «исправителем» Добролюбовым такое «прочтение» было предопределено его «теорией»: ему нужен был литературный материал, дававший основание для борьбы с «прежней» Россией. Литература как искусство не обладала для Добролюбова ценностью сама по себе. В пьесах Островского Добролюбов видел только «жизнь», причем воспринятую им под углом собственных представлений. Добролюбов взял из «Грозы» только интересующий его материал и весьма произвольно с ним обошелся, на что обратил внимание один из современных исследователей русской литературной критики [6, с. 51-53]. Вместе с тем своими тремя «слабыми» пьесами («Не так живи, как хочется», «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись») Островский уже в 1850-е годы утвердил себя в общественном мнении как истинно национальный поэт, создатель подлинно народной драматургии. Нет более параллельно существующих и никак не связанных миров, чем драматургия Островского и революционно-демократический дискурс, до сих пор победоносно утверждающий себя в школьном, а подчас и вузовском преподавании. Все объективные, глубинные контексты понимания драматургии Островского, связанные с православным мирочувствием автора и его героев, с миром православной образности и символики, до сих пор лежат под спудом. Обозначим основные контексты этого понимания. На наш взгляд, драматургия Островского всецело обнаруживает свойства национально-поэтического эпоса, в основе которого лежит идея о России как Господнем Царстве (Царстве веры). Восприятие России как христианского царства было характерно вообще для всей русской истории и культуры, начиная с Крещения Руси и вплоть до ХХ века. В своем творчестве Островский в основном выступает летописцем и изографом двух миров: Москвы (Замоскворечья) и Русской Глубинки (Черемухин, Калинов, Бряхимов, губернские и уездные городки). Один из критиков назвал Островского иконописцем XV века – времени расцвета древнерусской иконописи [5, с. 229.]. Вершиной национально-поэтического эпоса Островского является его трилогия о Смуте («Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861), «Василий Шуйский и Дмитрий Самозванец» (1867), «Тушино» (1867) ), где он отразил Россию вневременную, или сверхвременную, Россию молящуюся, кающуюся, жаждущую святости. И весьма закономерно, что именно для этой трилогии Островский находит самую органичную для национального эпоса форму – стихотворной поэзии. Значение этой трилогии в творчестве Островского с подачи все той же радикально-демократической критики в советском литературоведении намеренно преуменьшалось. В исторических хрониках Островский выразил свои самые важные мысли об Идеале России, ее искании Небесной Правды. Обращение Островского к эпохе Смуты как переломному моменту в истории русской государственности не случайно. Своей трилогией Островский давал указание на единственно спасительный путь для России: возвращение к православной вере. Три пьесы Островского о Смутном времени России можно рассматривать как грандиозную эпическую трехчастную картину. Первой по времени создания пьесой в трилогии является «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (закончена 9 декабря 1861), затем следуют «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (закончена 1 мая 1866) и «Тушино» (закончена 5 ноября 1866). Центральной идеей первой пьесы в составе трилогии является собирание сил народа на «святое дело» – на защиту Православной веры от польской интервенции на краю духовно-исторической катастрофы. Это святое дело изображается у Островского как необыкновенное событие. Осознав и отобразив в «Минине» источники православного (соборного) единства народа, в двух последующих хрониках Островский сосредоточился на изображении причин, приводящих к разрушению государства, народа и культуры. В каждой из трех пьес есть эпические герои, воплощающие собой национальный Идеал, связанный с Православием. Островский изображает Минина как народного героя, в котором «героизм» во внешнем плане «снят», нейтрализован. Он действует, как праведник Божий не от себя, а по благодати, со властию, каждое движение своей души поверяя Богу: Нет, прочь сомненья! Перст твой вижу ясно. «Минин» – самая исповедная пьеса Островского, в которой неверующих героев нет вообще. Даже отрицательные герои в ней религиозны, по меньшей мере, на уровне словесного жеста. Именно в «Минине» особенно отчетливо звучит мысль Островского о России как Господнем Царстве и о необходимости ее соответствия своему высокому предназначению: Возможно ли, чтоб попустил погибнуть Через весь сюжет пьесы красной нитью проходит мысль об экзистенциальном выборе России: или она с Богом, или ее ожидает гибель. Православная вера осознается героями пьесы через идею «света и чистоты» («ясносиятельная и непорочная») – это абсолютная сверхценность: Нам вера православная да церковь В итоге истинная Россия осмысляется Островским как Царство веры, как Господне Царство, с народом которого «хоть в монастырь честной, хоть на небо» [4; 6, 78]. В эпилоге пьесы весь народ предстает как единое тело, единая Церковь. Сюжет обретения Веры, точнее, возвращения к истинной Вере является сверхсюжетом пьесы. Православная вера объединяет нижегородцев, нацию, Россию; она дороже «красоты земной», материального богатства, даже «риз золотых» «святых икон», наконец, дороже земной жизни. Сюжет Веры, как видим, сотериологичен: в его основе идея Спасения души человека, нации и государства в целом. Если сюжетом «Минина» является собирание сил народа на святое дело – защиту Православной веры от польской интервенции в 1612 году, то метасюжетом пьесы становится созидание православного храма народной души. Трагизм экзистенциальной ситуации сюжета удерживается вплоть до конца пьесы. В начале пятого действия Минин, оценивая ее, прибегает к храмовой символике, являющейся основой всей поэтики пьесы: Великое святое начинанье, Дело спасения Отеческой Веры уподобляется созиданию храма. Ополчение в этих словах А.Н.Островский уподобляет «церковному строению» – «храмине». Переживая разорение Москвы, нижегородцы постоянно возвращаются в своих разговорах о глумлении над святынями: Что терпят! Враг внезапу набегает, Боязнь утраты веры и разрушения церквей становится причиной всенародного объединения: …если нашим нераденьем Космос Островского – храмовый. Он выстраивает свою поэтическую вселенную сотериологически, по принципу православной храмовой архитектуры, где земная Церковь входит в Небесную, причем граница между ними является весьма условной: «Ангелы-то с небеси, чай, смотрят да радуются» [4; 6, 78]. Вместе с нижегородцами действуют «полк ангелов и божья благодать». Островский буквально обыгрывает слова «полк ангелов» и «ополчение». Возникает ощущение, что «небесное пространство» для нижегородцев «одомашнено» и «обжито». В тексте пьесы аксиологически значимыми оказываются и другие церковные службы: вечерни, молебны, панихиды. В пьесе Островский упоминает о благодарственных молебнах (ангелу-хранителю, св. бессребренику Косьме, в соответствии с житием которого выстраивает свою жизнь Минин), о напутственном молебне в финале пьесы, благословляющем нижегородцев на дело спасения веры и Отечества. Юродивый Гриша говорит только тогда, когда вспоминает «про красоту обителей святых». На протяжении пьесы юродивый сообщает о двух своих видениях, первом – в начале пьесы, а втором – в финале четвертого действия. Последнее видение-экфрасис выступает иконическим символом Святой Руси: Обители, соборы, много храмов, Храмово-литургическая структура пьесы пронизана молитвенными мотивами. Сам Минин, впервые появившись в пьесе в восьмом явлении, идет «от обедни». В разговоре с Марфой Борисовной Минин признается, что он бывает «у обедни» каждый день. Во всем тексте многочисленны упоминания и о других церковных службах и требах: о всенощной, о молебнах и панихидах. Именно с панихиды по Прокопию Ляпунову и возвращается Минин. Через всю пьесу лейтмотивом проходят слова Минина о необходимости подвига поста и покаяния: «…помыслы постом очистить, / Говеньем волю утвердить на подвиг / И скорому помощнику молиться…» [4; 6, 44]. Все главные персонажи пьесы пребывают в молитвенном состоянии. Минин выходит к нижегородцам на проповедь только после молитвы, соборной или келейной. Все действия пьесы начинаются либо в Кремле, либо вблизи собора. «Молитва» у Островского выступает символом духовной силы народа: «За нас молитвы целого народа» [4; 6, 91]. В начале четвертого действия и в авторских ремарках, и во фразах героев отмечается, что молитвенные слезы переходят в людской «плач»: («Все утирают слезы», «Экой плач! Эко рыдание во всем соборе!») [4; 6, 77]. Слёзы бегут по щекам Минина «как ручьи весною», при этом юродивый смотрит то на Минина, то на икону. Юродивому как человеку, покрытому божьей благодатью, открыто то, что скрыто от обычных смертных. Всю ночь после вечерни Минин молится «со слезами», засыпая лишь на час и пробуждаясь от «соборного раннего благовеста», зажигая в доме «все свечи», «все лампады» и возвещая домашним о «чуде»: «…образница / вся облилася светом; в изголовьи / Перед иконами явился муж / В одежде схимника, весь в херувимах, / Благословляющую поднял руку / И рек: «Кузьма! Иди спасать Москву! / Буди уснувших!» <…> / И только разливалось по покоям / Благоуханье» [4; 6, 62]. После того, как Минину сообщают о прибытии гонцов из «Троицы Живоначальной от Сергия Угодника», он осознает, что явившийся ему в видении схимник и был Преподобный Сергий. «Явление» преп. Сергия Радонежского Минину становится кульминацией сюжета. Весь народ предстает как единое тело, единая Церковь: «Не все ль мы дети матери одной? / Не все ль мы братья от одной купели?» [4; 6, 80]. «Святость» веры и «единение» душ противостоит «душевной смуте», ставшей проводником зла. Смута осмысляется как «продажа души», «шатость» веры, «вражда и ложь», «междоусобие», «дьявольская прелесть»: «И в прелести смятеся вся земля» [4; 6, 17]. Необходимыми свойствами «святости» являются «твердость», «крепость» веры и душевная чистота. О патриархе Гермогене Минин говорит как о «твердом адаманте в шатанье общем», как об «утверждении и столпе», «втором Златоусте». Если Смута является осуществлением своеволия, зла и утратой образа Божия – без-образием, то в противовес ей единение сил народных – возвращением образа, иконичности. Речь Минина в основе своей связана с церковно-поэтической традицией: с акафистами, молитвословиями. О патриархе он говорит в стиле акафистов: «Он твердый адамант в шатанье общем, / Он Златоуст второй» [4; 6, 22], также отмечая «твердость» его вероисповедания и «святость» слова. Себя Минин сравнивает с «колоколом воскресным», призванным будить «уснувшие сердца» («Вы подождите, / Я зазвоню не так» [4; 6, 32]). В речах Минина нет личной корысти и стремления к власти. Проповедничество Минина «смиренное»: во-первых, он говорит «не от себя» («не помню я, что говорил»), то есть Минин говорит от избытка чувств («не сам я говорил, кровь говорила»); во-вторых, он просит у людей прощения («быть может, / Кого обидел словом. Не вините»); в-третьих, Минин сообщает, что его речи совпадают со словами Первосвятителя («Я не свои вам речи говорил: / Великий господин наш, патриарх, того же просит»); в четвертых, в стремлении к справедливости он полагается на Бога («Пусть нас Бог рассудит, / Кто прав, кто виноват» [4; 6, 32] ). «Смиренные глаголы» Минина – результат молитвенного подвига и упования на волю Божию. Минин убеждается в действенности закона духовной жизни: «Молись да жди». Минин верит, что можно «с горами речь вести и приказать горам сползти с широких оснований» [4; 6, 44], именно вера позволяет Минину «с дерзновением» вступаться за «пошатнувшийся в вере», но «страдающий» и «терпеливый» народ. Религиозны, как видим, не только герои трилогии Островского о Смуте. Религиозен сюжет: защита главного сокровища Господня Царства – веры, а значит, и самого Царства, и жителей в нем, так как без веры жизнь невозможна ни вне Царства, ни внутри него, поэтому и конфликт в пьесе религиозный, а не социально-исторический или политический. Причины социально-государственной катастрофы герои трилогии связывают с болезнью «духа народа», в результате которой стала возможна и угроза православному миру «извне». Польская интервенция и внутренняя смута воспринимаются Островским и его героями как наказание за отступление от православной веры. Не случайно Аксенов высказывает общую идею: «Не войска нужно нам, а благодати» [4; 6, 74]. Островский вместе со своими героями трилогии устремляет читателей (зрителей) в пространство духовной вертикали: За нас молитвы целого народа, Для поэтики Островского в целом теоцентризм авторского мировидения оказывается определяющим, что находит выражение в генетической связи его творчества с жанрами церковной словесности, с агиографической традицией, с принципами иконописания и, в целом, с храмово-литургическим каноном русской словесности. Поэтому-то и закономерен выбор Островским именно для «Минина» формы стихотворной драматургии, свидетельствующей о ее создателе как поэте, утверждающем подлинно народные идеалы, всецело сформированные Православием. Переход от прозы к поэзии означал и качественный переход драматургии Островского к национально-поэтическому эпосу, к отображению в нем ментальных констант и универсалий русской народной жизни. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Дружинин А.В. «Сочинения А.Островского. Два тома. Спб., 1859» // Дружинин А.В. Литературная критика. – М .: Изд-во Советская Россия, 1983. – 384 с. _________________________________________
Архив новостей |
По благословению
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| г.Екатеринбург тел. 269-30-36 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
В советском литературоведении было узаконено только одно «прочтение» драматургии А. Н. Островского: в русле «революционно-демократической мифологии» [2, с. 190-207], сквозь призму идеологемы России как «темного царства», населенного купцами-«самодурами» и их безответными жертвами. Согласно революционно-демократической доктрине, значение Островского состояло исключительно в сатире на «ретроградное» купечество, а самому Островскому был вменен статус драматурга-сатирика.
